Ritratti di Poeti di Paolo Messina PDF Stampa E-mail
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Mercoledì 21 Dicembre 2011 13:40

Recensione di Licia Cardillo Di Prima

Le Stoai di Agrigento 27 marzo 2010

L'operazione che ho compiuto, stendendo questa relazione su Paolo Messina, mi è stata suggerita dall'autore stesso, quando, a proposito di Nino Orsini, scrive: «Orsini è chiddu ca si po pittari megghiu cch'i so' paroli stissi, macari vutannuccilli a' riversa, facennuci lu leccu».

Io ho seguito il suo consiglio, per rendere il ritratto più somigliante. Pittare Paolo Messina non è facile, perché è un personaggio così ricco e complesso, così geniale, che sfugge alle classificazioni e non si può chiudere in una cornice. Poeta, saggista, drammaturgo, ma è soprattutto un uomo rigoroso che affronta la ricerca con lo stesso scrupolo con cui affronta la vita. Un uomo i cui interessi spaziano dalla filosofia alla linguistica, dalla critica letteraria alle problematiche umane, sociali, politiche. Potremmo dire che niente di umano è lontano da lui. Per questo è difficile pittarlo; si rischia di lasciare qualcosa fuori dal quadro.

«Avia vint’anni quannu mi nnamurai d’a puisia». Così esordisce Paolo Messina in Puisia Siciliana e Critica del 1988. Aveva venti anni quando cominciò a leggere Goethe e Heine in lingua tedesca, libri prestatigli da un amico pilota, di nome Heinz, che lo iniziò all'amore per la poesia ed è curioso che fosse stato proprio un tedesco a dirgli che senza libertà non ci può essere poesia.

La libertà del poeta, poi, è una libertà senza confini è quella «di sdirrupari un munnu c’un ni piaci e 'nvintarinni unu a nostru piaciri».

Paolo Messina s'innamorò della poesia, ma scoprì che  gli mancava la lingua: «l'italiano era scumunicatu, grèviu o ritoricu, sunava fausu».

Nell'autunno - inverno del 44 gli fecero conoscere un gruppo di poeti che recitavano versi in siciliano nell'Aula Gialla del Politeama di Palermo. Fu così che ascoltò, come fosse la prima volta la lingua siciliana e la trovò «pricisa, nova, pi mia, comu s’avissi nasciutu ora».
Dirà in uno dei dieci ritratti: «A lingua è u specchiu d'u munnu ... è na finestra d'unni unu s'affaccia pi vidiri na quali latitudini nasciu e un si perdiri». Paolo Messina si affacciò alla finestra del siciliano e ne scoprì la profondità che aveva radici ancestrali nel sentire del popolo. Scoprì che la lingua materna era piena di risonanze, di suggestioni foniche e semantiche che la poesia poteva fare proprie, ma anche di un'energia dirompente e si rese conto che non c'era strumento migliore di essa per fare decantare la verità.

Nell'ottobre del 1944 fu fondata La società degli Scrittori e Artisti di Sicilia che ebbe sede nell'Aula Gialla del Politeama  e diede vita a recite settimanali, a Feste floreali (concorsi di poesia), spettacoli teatrali, danze; d'inverno al chiuso, d'estate alla Palazzina Cinese. Al fervore poetico contribuì la presenza di Federico De Maria, presidente e fondatore del sodalizio.

Nel 1946, alla scomparsa di Alessio Di Giovanni, quel primo nucleo che comprendeva le voci più impegnate dell'Isola, prese il nome del Maestro, "Gruppo Alessio Di Giovanni", formato da quelli che possiamo definire, usando le parole dell'autore stesso, "mitafori di un'epuca signaliata" di la "ginirazioni d'a libirtà". Ecco i nomi: Ugo Ammannato, Ignazio Buttitta, Miano Conti, Aldo Grienti, Paolo Messina, Carmelo Molino, Stefania Montalbano, Nino Orsini, Pietro Tamburello e Gianni Varvaro, legati non solo dall'amicizia, ma anche da  "valori d'arte" e "affinità degli intenti programmatici". Il tutto nasce "nella distrazione della critica ufficiale" e della stampa.

Ci auguriamo, quindi che "Ritratti di poeti" dia il via a una ricerca seria, a una indagine critica su questo movimento, sugli altri che lo precedettero e lo accompagnarono, sulle relazioni tra il Gruppo e la poesia contemporanea, anche quella dialettale delle altre regioni, e soprattutto sull'eredità che si lasciò dietro. L'intento dell'autore è proprio questo: «predisporre una memoria a suscitare l'impegno degli studiosi», lasciare, con questi ritratti, una mappa dove si possa orientare la critica autorizzata.

Il programma comune del Gruppo che spiega il termine scelto scuola prevedeva:

1) «l'adozione di una koinè ortografica siciliana»;

2) «la libertà metrica e sintattica a vantaggio della forza espressiva, ma in una rigorosa compagine concettuale e musicale (di valori fonici, timbrici e ritmici)»;

3 ) «l'unità di pensiero, linguaggio e realtà».

Si trattava di un'operazione oltre che "linguistica, culturale, ma anche politica". Bisognava uscire dal ghetto dialettale, come ripete Messina, dando dignità letteraria al siciliano.

Il problema del rinnovamento della lingua siciliana e del suo uso letterario era già stato affrontato da Alessio Di Giovanni nel saggio Saru Platania e la poesia dialettale in Sicilia  che, secondo Salvatore Di Marco, non suscitò attenzione nella critica e non fu seguito da una "vera e propria battaglia letteraria per la natura schiva e riservata del poeta". Di Giovanni prospettava una "poesia dialettale vergine... di stupide romanticherie e arcadicherie letterarie e scolastiche... ispirantesi, con sentimento vivo e immediato alla natura". Una poesia dialettale colta che, prendendo freschezza dal dialetto natio - da contrapporre al dialetto falso e toscaneggiante del Meli - fosse capace di elevarsi su quella "popolare e rusticana". Il ciancianese,  scriveva: "Alla poesia siciliana manca il poeta che si allontani dalla lirica individuale, dalla poesia descrittiva, e sia siciliano dei suoi tempi e sappia comprendere il momento storico". E auspicava una "poesia umanistica, giusta, pietosa."

Nell'opuscolo Per la poesia Siciliana, polemizzando contro "i satrapi e i pedanti" convinti che il dialetto siciliano fosse buono per cantare solo "le estasi d'amore" e analizzandone le potenzialità espressive, affermava che nella poesia "di pensiero" il siciliano "vibra come una  lama". Quindi l'impegno si poteva coniugare con l'uso del dialetto.

Secondo Salvatore Di Marco il rinnovamento del poeta non riguardava «l'atto poetico in sé, cioè il farsi e l'essere della poesia nei suoi contenuti, nel suo stile, nel suo linguaggio, perfino nella forma ortografica.... Rinnovare la poesia implicava modificarne la funzione sociale.... la sperimentazione di un modello di poesia disegnato secondo i canoni della lezione verista».

Partendo da queste premesse il Gruppo sosteneva che «bisognava passare da una poesia per così dire parassitaria del popolo, degli umili, a un'altra che fosse costruita e cantata con la stessa voce del popolo».Un ritorno alle origini, quindi, per riappropriarsi del linguaggio e del sapere, il ritorno a una terra amurusa, non più mitica, ma abitata da uomini veri e con problemi reali. Un togliere il velo alla menzogna per «lasciare entrare la verità».

Ma che cosa era la verità per Paolo Messina e i poeti che lo circondavano? «A puisia è fari lampiari a virità. Affirmari la virità sfunnannu u sbarramentu simioticu e scippannuci a mascara e paroli». Bisognava andare alla testa dell'acqua, «cioè al dialetto siciliano, calarsi nel cuore del nostro idioma smascherando le forme dell'oppressione di chi si era servito di una lingua ad hoc per ingannarci».

La  verità era, quindi, la ricerca di una parola giusta, precisa che annullasse lo scarto tra il sogno e la vita - «fari appattari i sonni c'a vita matiriali», - una parola che aderisse alla realtà, che la riflettesse, che non desse spazio ad ambiguità, inganni, menzogne, che fosse in grado di rifondare la società sulla base della giustizia e della libertà, prendendo le dovute distanze dai partiti politici, che non sempre avevano risposto, come diceva Sartre, ai bisogni della società. Una parola che fosse per la poesia un'ostia consacrata da dividere a tutti, l'opposto della retorica fascista, roboante, gonfia, ma vuota e nella quale fonetica e semantica fossero identiche.

Paolo Messina, nell'introduzione, mette in evidenza la difficoltà di realizzare questi propositi, per «i limiti comunicativi del dialetto» di cui i poeti non avevano ancora consapevolezza e per il fatto di restringere alla Sicilia  «il cerchio della diffusione e dell'attenzione critica».I modelli furono soprattutto Baudelaire e Valery. Da un lato Les fleurs du mal e dall'altro i testi della Scuola poetica siciliana, furono punti di riferimento e di confronto del Gruppo che ben presto si caratterizzò come Scuola.

Leggendo questi Ritratti di poeti, ci si rende conto che non si potrebbe dire più di quanto Paolo Messina abbia detto su questi poeti che hanno condiviso con lui un percorso di crescita e di rinnovamento della poesia siciliana e, nello stesso tempo, non si potrebbe dire con minore spreco di parole, perché la dote dell'autore è l'essenzialità, l'asciuttezza, la concentrazione, la capacità di condensare il tutto in una parola. Questo grazie allo strumento linguistico.

Egli ha realizzato dei quatri o meglio delle sculture monolitiche, ben piantate, ben levigate, brillanti come la Pietà o il Davide di Michelangelo, realizzate con pietre granitiche - le parole - che una volta assunta la forma definitiva, c'è da giurare, non subiranno alterazioni, neanche se qualcuno avrà la voglia di colpirle con un martello.

Sono pietre le sue parole, pietre miliari che segnano, circoscrivono, definiscono, vanno alla ricerca della poesia vera, dell'oro colato privo di quelle scorie che la critica conformistica ha versato  nel calderone. Viene fuori una rilettura dei poeti del Gruppo che, pur tenendo conto dei giudizi precedenti, non se ne lascia incantare, ma va giù, scende in profondità, rimescola le carte, per estrarre dal profondo la verità e dare a Cesare quel che è di Cesare e a Dio quel che è di Dio.

La sua è un'indagine sottile, che penetra nelle pieghe più profonde. Basti leggere il giudizio critico su Ignazio Buttitta - che egli accosta a Walt Whitman -  considerato come l'emblema del Gruppo per essere «atturi di puisia» per avere portato «unn'è gh'è a nuvità d'a puisia siciliana», un patrimonio collettivo, un ubi consistam, grazie alla voce, all'intonazione, al lirismo annegato in un mare di parole, nel quale, dice, si possono pescare perle e brillanti, lampi di saggezza, di moralismo. Il mondo di Buttitta, per Messina, è dinamico spaziale; l'arte sua è di entrare nel cuore e nella mente degli uomini e lasciarci dentro il fiore della poesia.

È straordinario l'uso che Paolo Messina fa della parola, la sua capacità di mettere il dialetto sullo stesso piano delle lingue europee - l'inglese, il francese, il tedesco, lo spagnolo - con una dignità pari; è straordinaria questa sua rivoluzione linguistica che dà la dimensione dell'elevato concetto che l'autore ha della lingua siciliana, della quale verifica e mostra le potenzialità discorsive contro «il confinamento dei dialetti in un'attività di retrovia e contro le restrizioni autoritarie imposte» durante il fascismo che operò un vero e proprio genocidio.

Quali sono i principi basilari della poesia per Paolo Messina?

Innanzi tutto techne e poiesis.

1) La poesia si deve basare sulla techne, su un certo ordine. Il poeta deve conoscere i numeri della poesia, deve conoscere la metrica, sperimentare lessico, misura e stile. La tecnica è lo strumento necessario alla libertà della poesia, ma senza vocazione, non serve. La tecnica si allea con la forma che è l'unica garanzia della sostanza. «Senza techne un si canta nudda puisia, specie chidda parnassiana e manca puru u ciarmu pueticu. E manca u rispettu p'i mastri», per coloro che sono venuti prima e sanno che vuol dire metafora. L'uso della metrica costringe il poeta a confrontarsi con le parole, «metti a lingua ch'i spaddi ô muru» e consente di passare «d'u scuru aorgicu ô lustru d'i lampi». Il sonetto riesce a conciliare «abilità, ciarmu, ntillettu e cantu di risignolu». La prima conseguenza è che le poesie vengono «chiù curti, chiù linni, tri, quattru, macari una appressu a l'autra... tanti sunetti pricisi ammucciati darreri a strofi libiri...» la seconda conseguenza è che non si fa poesia con i buoni sentimenti e neanche con i cattivi, ma con l'amore per la verità delle cose e poi senza aspettarsi «lausu». La terza conseguenza è che così non si perde il rapporto col passato senza il quale non c'è rinnovamento.

2) La modernità, infatti, secondo Paolo Messina, non significa rottura totale con la tradizione, non significa «nesciri d'a storia, allintari ogni ligama» con la vita degli uomini per correre dietro a «circostances éternelles» e credere che l'universale è «un puntu, na linia, un omu senza nomu, sempri u stissu. Un uomo senza storia è un relittu ittatu a mari». La modernità è entrare nella storia, calarsi come uno speleologo nella realtà di  ogni giorno, soffrire pure nell'arte portandosi dietro la cognizione tragica della vita "Vivre est mal" (Baudelaire). La linea del rinnovamento,  la sperimentazione poetica, deve passare attraverso l'affondo nella tradizione, dalle cui acque uscire nuovi, senza tradire la misura antica che è misura di ogni risultato poetico «di ogni ciarmu...» Come fece Miano Conti il quale senza «scurdarisi a misura antica», l'allargò di intonazione e timbro sopra due paesaggi drammatici: «u duluri universali e a cunnanna biblica d'u travagghiu.... Un poeta vero un nesci mai d'u quatru, pi quantu mpizzu si po spinciri, picchì è iddu stissu l'unica circostance éternelle d'u munnu». Come fece Aldo Grienti che sciolse gli ultimi nodi. Cominciò con il sonetto e con la metrica tradizionale per andare a cercare la libertà.

3) Il poeta deve essere «u mudellu, l'asempiu, a mitafura storica idiali, libero, puviru di munita, ma riccu di fantasia e di ntillettu metricu, di musica». Messina ribadisce l'importanza del poeta «di essiri cca», di calarsi nella storia, di caricarsi il mondo sopra le spalle, e ribadisce la sua solitudine: «siddu ognunu è sulu, u pueta allura è u chiù sulu di tutti».

4) «Anniarini è duci na stu ciarmu...  lu ciarmu lo charme», (il respiro libero della nuova poesia, l'apertura a un ritmo che sfondava il vecchio orizzonte per competere con i moderni, la purezza  della forma, l'affondo delle radici nella terra e nel sangue).

Una poesia che attraverso le parole si fa luce e illumina lo scuro del mondo e ci mette davanti al'universale. Come Curaddi di Carmelo Molino, con la preferenza data al significante, con il trattare le cose come fossero oggetti delicati, fragili che solo il poeta può sfiorare con le sue mani grandi e furzusi, vedere e fare vedere agli altri, rompendo i limiti del linguaggio, usando le parole non per aggiungere, ma per togliere, per trovare un passaggio ed entrare  dove non esiste la retorica di  «zoccu veni a diri, ma sulu la virità di zocch'è».

5) Poesia come festa «bellu, quann'arrinesciu a vidiri li cosi cu l'occhi di la festa» (Nino Orsini). «A puisia è u centru e a circunferenza di ogni sapiri»

E poi l'autoritratto di Messina. È significativo che il poeta per pittari se stesso abbia fatto ricorso al sonetto, che contiene le qualità che riconosciamo in lui: la misura,  l'ordine, la razionalità, il rigore. C'è chi sostiene che non è il poeta a scegliere il metro, ma il contrario, perché i metri sono più vecchi dei poeti. Secondo questa teoria è stato il sonetto a scegliere Paolo Messina e lo ha scelto perché ha trovato in lui il suo paradigma. Il sonetto è lo spazio chiuso nel quale si può sperimentare la libertà assoluta e dispiegare l'ansia metafisica, è il limite che non chiude, ma stimola, apre spazi infiniti, come la siepe di Leopardi, che non mortifica lo slancio, ma lo potenzia perché consente al poeta «di strinciri, di mettiri a lingua ch'i spaddi o muru e ci ordina l'igitur, l'aut aut...». Il sonetto, secondo Paolo Messina,  è «la struttura essenziale di ogni atto di poesia», lo spazio del logos, il punto di non ritorno della parola passata al vaglio, disincarnata, purificata dal martirio, come il corpo di Cristo, la parola che si fa ostia.

Parafrasando il Vangelo potremmo dire che, attraverso la poesia, la carne si fa verbo, la realtà entra nella dimensione spirituale.

«Tunna l'ostia lunari acchiana ncelu

carrica d'ogni umana pena, acchiana

adaciu comu na miridiana

d'amuri e morti...  tragicu diallelu.

acchiana, vidi li stramini e un velu

stenni piatusu, un lustru c'alliana

l'ummiri antichi sutta sta campana

di silenziu, na sta cità di jelu.

È tardu oramai? Parinu riddiculi

puru li diasilli, mentri iamu

afffunnannu cu la nostra simenza,

e la luna si va facennu immensa:

acchiana e poi si grapi. Ed è un risciamu

senza lu fini biancu di particuli...».

In questo sonetto, nel quale si coniugano rigore matematico e audacia creativa,  techne e poiesis, la densità della parola apre prospettive metafisiche. Nella prima quartina, c'è un una cadenza ascendente, un movimento dal basso verso l'alto che fa leva sulle vocali aperte, le a e le o che spingono verso le cose alte e sublimi, staccandosi dalle u che  trascinano verso il basso, dandoci la dimensione del buio. Irradia luce da quell'ostia lunare, da quella meridiana d'amore e morte che sale in cielo carica di ogni umana pena  e copre con un velo pietoso, sotto una campana di silenzio, le «ummiri antichi». Avvertiamo la leggerezza della parola disincarnata, purificata e come consacrata da una solenne liturgia, la parola che ritrova l'energia in se stessa e, ignorando la legge di gravità tende verso il principio da cui è scaturita. Avvertiamo la trasparenza del verbo che si fa ostia da dividere a tutti. Che si fa pane di vita.

Questo sonetto fa parte della Missa di requiem, una composizione caratterizzata da un timbro e un'intensità straordinari; e non è il solo. Anche, qui all'interno di una cornice che è quella del rito scandito dalle varie sequenze, si snoda il lamento funebre di Paolo Messina per l'anima degli «amici pueti siciliani ca lassamu a lu scuru», ma soprattutto per i vivi che sono più morti dei morti, da quando «s'asciugò d'un tuttu l'ogghiu d'amuri... e le ombre scesero sulla terra e allo scuru chiù fittu ci mittia un cucucciu lu silenziu».

E qui c'è una pagina di un realismo straordinario che rappresenta il disordine e il terrore nel quale piomba l'umanità quando si spegne la luce  e arriva il il Dies irae.

Si spegne la luce quando si spegne il logos, in quanto luce e logos «nascinu di lu stessu principiu». Quando tace la poesia, tacciono la verità e la giustizia. Tace l'amore, s'inceppa, con il motore dell'umana speranza, la comunione universale, si bloccano l'ascesa del logos e la pioggia di particole che scendono a illuminare con il loro candore il mondo. Scompare la creatività che porta nel reale l'imponderabile, il fantastico, l'incanto. «Eccu u miraculu d'a puisia: iri circannu cosi c'un asistinu e attruvarli, picchì n' ô munnu, un c'è nuddu scuru, ma sulu a nostra gnuranza».

Quando tace la poesia che costa sangue e sudore, quando tace la poesia che è musica, ritmo, tempo strutturato e spazio, al popolo non resta che appendere ai salici scialli neri. Se il poeta perde la parola, perde anche la tensione metafisica, perché si spezzano le sue ali e l'umanità rimane prigioniera in un labirinto di specchi come il Minotauro di Durenmat, perde la consapevolezza di sé, perde l'identità e non riesce più a distinguere il vero dal falso.

La Missa è un canto dolente, un testamento spirituale, ma anche una riflessione sul destino della parola poetica e sulla difficoltà di ritrovarla nel deserto del mondo.

Eppure, nell'intonazione affranta, amara, nella solitudine estrema, il poeta lascia la porta aperta al sogno, alla speranza perché la tensione verso la poesia è tensione inestinguibile verso l'infinito e continua a covare dentro come un languore di cose perdute, «come un cadò di la mimoria», come un «prisintimentu: aeri, dumani... (sapiddu) motu pirpetuu», come una rêverie. È anelito all'armonia, alla ricomposizione di qualsiasi frattura, al ritorno dell'uomo a se stesso, ma è anche nostalgia del sogno, di un sogno che resta nell'aria e riapre la speranza.

La Missa si chiude con un sonetto amaro, l'estremo omaggio a una lingua che non si rassegna a lasciar in pace il poeta, ma lo prende per mano e lo conduce per luoghi «smanni o cità millinari unni li genti persiru la vuci»:

«Muriu puru lu leccu pi li gnuni

gnuni assaccannu: ciuri, amuri... Uri

ci misi, e li palori addinucchiuni

tutti affruntusi comu figghi spuri:

ddocu finiu, e nun sunnu calunii,

sta terra (ammuntuata) di l'onuri».

Paolo Messina riproduce la sensazione fisica dell'eco, un'eco spezzata che si avvita su se stessa perdendosi in cuniculi tenebrosi nei quali è impossibile trovare l'uscita.

Ma nel momento più pessimistico, nel quale egli lamenta la fine della poesia e il suo si fa pianto sommesso con quell'eco prolungata, ripetuta, che rimbalza da uno gnuni all'altro, passando per ciuri amuri uri  - con quell'insistenza sulle u che risuonano negli endecasillabi e nelle rime come uno scandaglio che misura le profondità abissali del siciliano -  proprio nel momento in cui vuole commemorare la scomparsa della parola poetica, finisce col recuperarne i suoni primordiali, le straordinarie suggestioni foniche e semantiche.

E la chiusa perentoria e tragica, sulla fine della Sicilia che muore con la poesia è un epitaffio che, in due endecasillabi, suggella la forza e l'energia di una lingua le cui profondità non sono state ancora del tutto scandagliate.

ddocu finiu, e nun sunnu calunii,

sta terra (ammuntuata) di l'onuri».

Ultimo aggiornamento Venerdì 17 Luglio 2015 07:37